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被冠之以名畫的畫作,我們如何觀看?
來源: | 作者:tpl-c5fd49d | 發布時間: 311天前 | 3306 次瀏覽: | 分享到:
何為“名畫”,“名畫”的概念如何去界定,怎樣的畫作才能被稱作“名畫”?這些近乎常識的問題,細究起來竟是那樣混沌和難以琢磨。盡管“名畫”的概念如此模糊,當我們觀看畫作時卻坦然接受了“名畫”的稱謂。如今,觀看已然無所不在,這些眾說紛紜、未曾解決的疑惑,令這場觀看行為變得愈加詭譎。

1.在陌生的時代里 “名畫”何以安身立命

  從“名畫”的語境來看,既面朝當下又遙指往昔。所謂的“當下”,即“名畫”稱謂存在的世界時刻。“名畫”通常是后世對前者的追封,換言之,“名畫”多數是針對先前的作品,這就是“名畫”語境所指向的“往昔”。當下即成為“名畫”的作品十分罕見,20世紀的畢加索,是歷史上第一個見到自己作品被盧浮宮收藏的藝術家,此后享有這一殊榮的也只有印象派畫家雷諾阿。當下時刻追封前人的畫作,需要考量作品在藝術領域所做的貢獻,而潛藏于藝術品背后的政治價值是當下斟酌的另一要素。

波提切利《維納斯的誕生》波提切利《維納斯的誕生》

  藝術史家約翰·伯格在他的著作《觀看之道》中揭示,“古代藝術,今非昔比。其威權已喪失殆盡……一個被割斷歷史的民族或階級,它自由的選擇和行動的權利,遠不如一個始終得以把自己置于歷史之中的民族或階級。這就是為什么——這也是唯一的理由——所有的古代藝術,已經成為一個政治問題。”然而,在當下時刻,不僅僅古代藝術,近代藝術也早在社會威權的精密運作下,被迫成為政治問題。那些被冠之以“名畫”的畫作,在陌生的時代里擔當起建構民族歷史的重任。當14世紀的《逃亡埃及》、15世紀的《維納斯的誕生》、16世紀的《雅典學院》等藝術作品,以“名畫”的姿態存立于世,當下時刻的場域里它們所詮釋的已經不再是畫作本身,這些繪畫儼然成為一個民族或階級書寫歷史的材料和佐證。

  當大眾討論一幅名畫,往往離不開“佳作”“杰作”等字眼。歷史流傳的畫作千千萬萬,能被奉為名畫的作品卻寥寥無幾。畫作成為“名畫”,自然有其高明之處。法國哲學家丹納表示,“藝術的目的是表現事物的主要特征,表現事物的某個凸出而顯著的屬性,某個重要觀點,某種主要狀態。”丹納認為,“所謂杰作是最大的力量發揮最充分的作品。用畫家的術語來說,凡是優秀作品所表現的特征,不但在現實世界中具有最高的價值,并且又從藝術中獲得最大限度的更多的價值。”

德拉克羅瓦《自由領導人民》德拉克羅瓦《自由領導人民》

  丹納提出的“主要特征”,大約指向的是在風俗習慣和時代精神的背景下,表現對象所呈現的屬性。例如,法國浪漫主義畫家德拉克羅瓦創作的《自由領導人民》。畫作如今已是名聞遐邇。作者以法國七月革命為題材,呈現人民為自由而戰的盛況。作品采用三角構圖,畫面中心的女子右手揮舞著紅白藍三色旗,左手舉著火槍,領導革命隊伍踩過烈士的軀體迎著炮火前進。德拉克羅瓦用奔放的熱情描繪激動人心的七月革命,畫面傳達的緊張感與運動感,烘托出強烈的藝術感染力。《自由領導人民》不僅成為后世緬懷法國革命的藝術作品,也被視為法國浪漫主義美術的代表作。

  莫奈、馬蒂斯、畢加索等人的作品,則由于在舊的時代開創全新的畫派而遠近聞名。在新古典主義美術遭受非議時,莫奈走向背離學院派的藝術道路。1872年11月13日清晨,莫奈在法國勒阿弗爾港口支起畫架,黎明破曉時敏捷地揮動著畫筆,捕捉了湖面剎那間閃爍的光影。這幅名為《日出·印象》的作品盡管在當時受盡嘲諷,卻因開創印象畫派而在后世成為飽受贊譽的名畫。馬蒂斯《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》因濃重的色彩和粗放的筆觸,成就了被歷史銘記的野獸畫派。畢加索《亞維農少女》將畫面中的人體進行幾何切割與重組,打破了傳統繪畫的透視法則,掀起一場聲勢浩大的立體主義運動。這三幅作品憑借引領西方美術的功績,成為被寫進美術史的“名畫”。

莫奈《日出·印象》莫奈《日出·印象》

  那些被冠之以“名畫”的畫作,盡管有其出眾之處,但也未必皆屬上品。“藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含另一方。”海德格爾在《藝術作品的本源》中揭示的藝術家與作品之間的悖論,似乎為揭開“名畫”的面紗提供了些許線索。

  與“名畫”相對應的是“名家”,“名家”指代藝術家群體中的卓越人物。“名畫”出自“名家”之手,“名畫”成就“名家”,二者本身相互促進、相互制約。對于一件作品而言,“名家”往往起著至關重要的作用。作品一旦與“名家”結緣,平庸之作隨即枯木逢春,頃刻變為人們口中津津樂道的“名畫”。印象派畫家雷諾阿享受了藝術家在世間的最高殊榮,他生平的畫作不斷被刊印成畫冊銷往各地,人們爭相前往博物館、美術館一睹“雷諾阿名畫”的真容,倘若說這些“名畫”全然是上品,實則未必名副其實。再者,一件尚未被正名的作品,如果畫家聲名不顯,縱使技藝卓越、意境悠遠,也難以獲得“名畫”的殊榮。顯然,“名家”之于“名畫”,是一個值得考究的重要因素。

  由此可見,今人所認可的“名畫”不單牽涉政治、繪畫水平、時代價值等因素,藝術家也是一個值得考量的成分。


2.被冠之以“名畫”的畫作 如何植入觀者的記憶

  名畫多數藏匿在博物館、美術館里,也有一部分在私人藏家手中。若想得見畫作的真身,無非是等候各類巡展,或是前往“名畫”的棲身之所。然而,“名畫”們很忙,經常輾轉于世界多個巡展。例如,2014年在國博揭幕的“羅馬與巴洛克”展,卡拉瓦喬的作品《施洗約翰》由于還在其他國家展出,直至展覽開幕數月后才與中國觀眾見面。《蒙娜·麗莎》《宮娥》《戴珍珠耳環的少女》等各地鎮館之寶,館藏機構則紛紛表示不再外借,意味著只有前往藏地才能一睹風采。

  實際上,大眾認識名畫大多是借助影像的方式。這些被復制的藝術作品,盡管已經失去原作的“此時此地”與靈光,卻令那些千里之外的歷史名畫,變得觸手可及。然而,對于這些未曾親睹的畫作,觀者卻在無聲無息之中認同了“名畫”的稱謂,而且帶著被植入的記憶繼續傳遞“名畫”的信息。

卡拉瓦喬《施洗約翰》卡拉瓦喬《施洗約翰》

  “人的靈魂的歷史現實是,生于被束縛與被監視。”法國哲學家米歇爾·福柯無情揭露人被規訓的現實本質。此外他也承認,社會進程中的權力締造知識。正是在權力建構知識的過程中,社會秩序的參與者漸漸產生共同的記憶。換言之,觀者對于“名畫”的記憶與認同,在一定程度上源于權力對文化知識的監控,源于社會對人的規訓。

  社會威權對于“名畫”知識的建構,主要通過政府權貴、藝術史家、博物館美術館三種渠道。

  在漫長的藝術發展歷程中,政府權貴往往是“名畫”最有力的推動者。在建構“名畫”知識表象的掩蓋下,政府權貴漸漸把控住社會參與者對于“名畫”的記憶。美國社會學家保羅·康納頓指出,“控制一個社會的記憶,在很大程度上決定了權力等級。”因此,政府權貴狂熱地建構和輸出“名畫”知識,試圖以控制“名畫”記憶的方式,進階文化權力。

  20世紀的美國是極為成功的一例。二戰結束后,美國成為資本主義世界頭號強國,在“馬歇爾計劃”、“北大西洋公約組織”等戰略的護航下,逐步在全球樹立起政治、經濟權威。為了搶占文化藝術領域的頭把交椅,美國政府瘋狂推動凝聚著本國價值觀的藝術形式。1961年,上百位藝術家、學者、詩人被邀請坐上肯尼迪總統的就職典禮席,成為國家布局藝術策略的一個信號。繼任者約翰遜上臺后,首先把文化藝術寫入執政方針,而后設立國家藝術基金會和國家藝術委員會,這被視為美國開啟藝術贊助道路的重要舉措。

  在政府的有力推動下,藝術教育、藝術調研、藝術資助等項目風起云涌,美國逐漸成為新世紀的藝術標地。美國憑借掌握的文化藝術威權,不斷建構和輸出標榜美國夢的“名畫”知識。當杰克遜·波洛克、安迪·沃霍爾等人相繼成為殿堂級藝術家,他們的作品不僅成為引領藝術潮流的“名畫”,亦成為公眾“名畫”記憶的一部分。

杰克遜·波洛克《薰衣草之霧》杰克遜·波洛克《薰衣草之霧》

  藝術史家是建構“名畫”知識的一股重要力量。他們運用自己的經驗和標準陳述著他所看到的,筆墨累積而成的藝術史銘刻著時代最杰出的藝術作品。毋庸置疑,藝術史家早已借著秉筆直書的法器,演變為藝術領域的又一威權。在現實生活中,藝術史不僅是高校藝術專業的必修課程,也是大眾了解藝術的重要途徑。那卷帙浩繁的經義,一邊吐露著藝術史家的藝術觀念,一邊教化著手執書卷的問道人。

  海因里希·沃爾夫林、貢布里希、約翰·伯格這些藝術史家們,書寫了一部部關于藝術的故事。他們解讀著掩藏在作品背后的歷史意義,呈現個體觀看藝術的方式。沃爾夫林《美術史的基本概念:后期藝術風格發展的問題》被視作20世紀西方美術史的一項里程碑,貢布里希《藝術的故事》被眾多研習藝術的學子奉為藝術史界的圣經,約翰·伯格《觀看之道》盡管飽受爭議,卻依然引發了一場思想巨變。那些被記錄在冊的畫作,經由歷史的淘洗與沉淀,成為無可爭議的“名畫”。個體在閱讀藝術史的過程中,常常為史家的敘述所傾倒,在無聲無息之中接受他們的規訓與教化,一次次強化書中關于“名畫”的記憶。

安格爾《大宮女》安格爾《大宮女》

  在建構“名畫”知識的過程中,博物館與美術館發揮著潛移默化的作用。作為公共空間的一部分,博物館美術館營造了一座城市獨特的人文環境。它們擔負著貯藏、展出藝術品的社會職能,在與大眾的交往互動中完成文化傳播、教化民眾的使命。

  值得注意的是,博物館美術館在履行職能的同時,社會也相應地賦予它一定的文化威權。被貯藏、展出的畫作,因博物館美術館所扮演的社會角色,天然地帶有藝術的權威。作為社會群體成員的觀者,鑒于對威權的臣服,極易對畫作傳遞的知識產生認同。大多數名畫棲身于博物館、美術館,尤其是盧浮宮博物館,貯藏著無數藝術杰作,《蒙娜·麗莎》《大宮女》《自由領導人民》等舉世矚目的名畫也都聚集于此。由于其超一流的業界地位,進入盧浮宮亦成為藝術家與畫作——“名家”與“名畫”身份的護符。從各地涌入盧浮宮的觀者,帶著“名畫”的概念進行觀看、冥想,在潛移默化中接納、吸收關于“名畫”的知識。如今,在國內遇見名畫的機會越來越多,達·芬奇、卡拉瓦喬、魯本斯、凡·戴克、莫奈、雷諾阿等名家的畫作相繼來華。顯然,西方藝術威權已經大舉入侵,著手在異地傳播“名畫”知識。

  政府權貴、藝術史家、博物館美術館是“名畫”知識的建構者。作為社會威權體系的主宰,政府權貴憑借強有力的話語權,成為“名畫”知識建構中最核心的力量。盡管藝術史家、博物館美術館與政府權貴一同建構起“名畫”知識,在歷史進程中卻不得不受到社會威權體系的掣肘,無可奈何地淪為知識監控的“共謀”。


3.觀看“名畫”時 如何重建畫作的歷史印象

  展覽與影像構成觀看“名畫”的主要方式。這些被懸掛在展廳或者刊印在畫冊里的古老繪畫,跨越漫長的世紀,從誕生的國度進入到另一個陌生的時代。當觀者與它們的目光交匯時,往往會感到無所適從。藝術史家約翰·伯格認為,觀看先于言語,個體的觀看方式受到知識與信仰的影響。顯然,觀看的陌生感,既源于畫作的時代性,又與觀者的立場脈脈相通。

  畫作身處的歷史環境是觀者無法回避的觀看條件。19世紀是西方繪畫的分水嶺,此前流傳的畫作基本都是訂件。畫家們服務于教會、宮廷和權貴,他們根據雇主的需求和審美繪制藝術作品。觀者所熟知的達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等文藝復興巨匠,不僅服務于教會,而且得到佛羅倫薩美第奇家族的藝術贊助。巴洛克美術時期的魯本斯和凡·戴克是著名的宮廷畫師,前者曾服務于意大利曼托瓦公爵,后者則為英王查理一世效力。此后的布歇、安格爾、戈雅,皆是備受時代寵幸的宮廷畫師。毫無疑問,滿足雇主的需求是當時藝術家創作的首要條件。因而,這些畫作通常有著相應的繪畫母題,抑或具有一定的表現方式和時代風格。

米開朗琪羅《創造亞當》米開朗琪羅《創造亞當》

  繪畫從誕生伊始,便與實用功能不可分割。藝術史家貢布里希表示,理解過去的藝術,必然要明白過去藝術服務的目的。宗教繪畫是較為典型的一例。所謂宗教繪畫,即以宗教內容為題材,以弘揚宗教理念為目的的繪畫類別。它的存在并非為了表現自身的美,而是為了令觀者從上帝的慈悲和威力中獲得啟示。因此,中世紀的美術,常常采用莊重和理性的藝術形式,不惜犧牲人物形象的真實與比例以烘托神性的光輝。

  文藝復興時期的喬托,率先在繪畫領域打破中世紀美術的藩籬。在他創作的《逃亡埃及》《猶大之吻》等宗教畫中,作者透過細致的觀察,開始強調人物的形體造型,衣紋與光線也變得真實自然,樸素生動的故事形象構成一幅幅頗具生活氣息的畫面。緊接著登上歷史舞臺的“文藝復興三杰”,則將喬托開啟的繪畫人文主義精神發揚光大。達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾分別為各自的雇主服務,他們的作品依舊是訂件,與以往不同的是,三者仰仗著杰出的藝術才華,在繪畫中傾注了強烈的人文主義精神,正式用藝術向中世紀宣戰。在他們身處的時代,人性得到解放與關懷,誕生了刻畫人物內心世界的肖像畫、展現人體超自然美的裸體畫,以及描繪女性溫情和母愛的宗教畫。

  從中世紀到文藝復興,繪畫的母題與形式發生了巨大轉變。在神性與人性的較量下,人的價值逐漸得到肯定,繼而在藝術家的作品中生長融合。然而,在時代與雇主的受制下,文藝復興藝術家的作品仍然沒有擺脫服務的性質,發生變化的僅僅是畫作傳遞的精神內核。無論是文藝復興的繼任者巴洛克,還是后期出現古典主義、浪漫主義等繪畫藝術,服務性始終是藝術家思慮的重要條件。

馬奈《草地上的午餐》馬奈《草地上的午餐》

  值得一提的是,17世紀的荷蘭境內出現了以市民階層為主體的新興贊助人。尼德蘭革命勝利后,荷蘭共和國應運而生。借助新航路開辟的契機,荷蘭倚靠優越的地理位置大力發展海外貿易,成為最早的資本主義國家。伴隨著經濟的發展,國內孕育出一大批富裕的新興資產階級,他們的社會需求很快蔓延至繪畫領域。出于樹碑立傳或裝飾房屋的目的,他們紛紛向藝術家訂購油畫,逐漸催生出服務于市民階層的商品畫。

  當歷史的車輪駛入19世紀,自由藝術家這一新興職業開始嶄露頭角。印象派畫家是新世紀最早的自由藝術家。恰恰是出于身份的變革,他們得以躲過學院派圍剿,為時代開創全新的繪畫語言。馬奈是這一場革命的先驅,他挑戰了繪畫中關于色彩與形式的信條,畫作中呈現的物體是多種光源作用下的混合色。對于印象派而言,這才是人類眼中最真實的自然。馬奈的追隨者們,開始采用粗放的筆法將油彩鋪陳于畫布上,通過色點或色塊的并置捕捉瞬間產生的視覺印象。在工業文明時代,他們不僅率先革新了表現自然的繪畫手段,而且開創了自由藝術家的嶄新歷史。

  自此,繪畫告別了委托人時代,藝術家不再服務于雇主,畫作也不再是訂件,繪畫的性質與功能隨之發生翻天覆地的變化。馬奈、畢沙羅,以及后起之秀梵·高、高更等人,在宣誓與委托人訣別后,“自身”又成為了新的雇主。他們從事的工作始于自身對現狀的不滿,致力于解決繪畫存在的問題。此后,藝術家漸漸在繪畫上贏得自主性,進入自由探索母題的新時代。當他們不再滿足于可見與所見,則預示著一場新的繪畫革命即將襲來。

  這就是關于繪畫歷史變遷的深刻體驗。它包含繪畫生存的歷史條件、功能演變,以及繪畫語言的革新。盡管無聲無息,其之于畫作歷史印象的重建,以及觀者的評判考量,卻無疑至關重要。

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